在美国发现自己：永井荷风《美国物语》中的异乡与“我”

他首先看见的，是身处美国的日本人。

书的开头几篇经常采用一种很有意思的叙述方式。文章里虽然有一个第一人称的“我”，但这个“我”通常不是真正的故事中心。他可能在船舱里和某个人聊天，可能在路上遇见一个日本人，也可能听朋友讲起另一个人的遭遇。

于是故事会形成一种嵌套结构：

“我”遇见A——A开始讲自己的故事——真正重要的故事进入A的回忆之中。

有点像《一千零一夜》那种“故事里面又套着故事”的感觉。

这样的结构产生了一个很有意思的效果：荷风明明就在美国，却始终和眼前的一切隔着一段距离。

他更多时候只是听。

听那些为了赚钱、为了“立身出世”来到美国的日本人讲自己的生活；听一对来到美国谋生的日本夫妻如何被同胞逼入绝境，丈夫最终精神失常；听一个日本男人如何在异国社会中逐渐改变自己的身份与欲望。

这里的美国与其说是主角，不如说更像一块巨大的背景板。真正被荷风观察的，反而是当日本人脱离日本社会以后，那些原本隐藏在社会秩序下面的欲望、野心、暴力和恐惧如何暴露出来。

其中我印象很深的是《一月一日》。

故事发生在美国一家日本银行支店负责人举行的元旦宴会上。

在异国生活的日本人终于有机会一起吃年糕、喝日本酒、庆祝新年，大家都沉浸在久违的“日本味”里。偏偏有一个叫金田的人从来不参加这种宴会。

于是席间有人开始议论：

一个日本人，为什么会讨厌日本料理，甚至连日本酒和白米饭都不愿意碰？

故事到这里突然拐了一个弯。

原来金田并不是崇洋媚外。他之所以无法面对这些东西，是因为它们会让他想起自己的母亲。

他的父亲是传统家庭中绝对的权威，对饮食、器物、生活方式处处讲究，而这一切要求最后都落在妻子身上。饭菜做得不好要挨骂，酒温得不对要挨骂，就连盆栽和器物都需要母亲小心照料。那个女人几乎把自己全部消耗在丈夫的生活趣味之中，最终病死。

所以别人眼中的“日本料理”，对金田来说并不是故乡，而是母亲被压迫的一生。

我很喜欢这篇的原因也在这里。

荷风没有站出来直接告诉你“日本的家父长制多么可怕”，而是让一个人因为闻到日本酒、看到日本料理，就重新被过去击中。

于是最具有“日本味”的东西，反而成了他最想逃离的东西。

到了这里，其实已经可以发现：《美国物语》写的越来越不是“美国和日本哪一个更好”，而是——一个人只有离开原来的环境以后，才可能第一次看清自己曾经生活在怎样的环境里。

而这种变化到了《晓》这一篇又向前走了一步。

此前的“我”主要负责听别人讲故事，可在《晓》中，“我”自己进入了劳动现场。为了攒钱去欧洲，他跑到纽约科尼岛，在游乐场里给日本人经营的游戏摊做雇工。

他第一次不再只是隔着一层观察那些在美谋生的日本人，而是和他们一起工作、一起熬夜，也在那里听见另一个日本人讲述自己一步步坠入异国底层生活的经过。

这时候，“我”与他人的距离已经明显缩短。

也正是在这之后，《美国物语》的重心开始发生变化。

荷风渐渐不再满足于“听别人讲美国”。

他开始自己走。

去芝加哥，去纽约，去酒馆，去妓院，去移民聚居的街区，去那些在白天体面的城市地图上可能根本不会被特别标出来的地方。

《夜半的酒场》里，他走进纽约东区，看到聚集在那里尚未成功、甚至已经失败的移民和劳动者；《夜之女》里，他详细观察纽约妓院内部如何经营；《唐人街记》里，他不断深入城市最污浊、贫困、衰败的角落；到了《夜行》，甚至只要夜幕降临、城市的灯亮起来，他就忍不住出门，在没有明确目的地的情况下不断行走。

如果说前面的荷风还在观察“在美国的日本人”，那么到了这里，观察对象已经慢慢变成了：

我究竟会被什么东西吸引？

而答案可能并不是他原先想象中的“先进西方文明”。

荷风真正被吸引的，反而是大都市背后那些阴暗、肮脏、人工、颓废的东西。

这也是为什么理解这一阶段的《美国物语》，绕不开一个名字——波德莱尔。

波德莱尔最著名的诗集《恶之花》出版于1857年。它最重要的意义之一，就是把传统诗歌往往避开的东西——都市、欲望、腐败、衰败、罪恶——重新转化成可以被审美的对象。美不一定只存在于纯洁、自然、高贵的事物里，它也可能从污泥、罪恶和腐烂之中生长出来。

荷风在美国期间显然越来越着迷于这种观看方式。

他甚至在写纽约唐人街时直接把那里视作《恶之花》的“诗材宝库”。而到了《夜行》，人工灯光更成为他迷恋都市的理由：在灯光之下，白天被社会判断为丑陋、卑贱、堕落的东西，会突然呈现出另一种美。

所以这里需要注意：

荷风去妓院、贫民区、酒馆和唐人街，并不只是因为“没见过，所以猎奇”。

恰恰相反，他已经开始有意识地寻找某一类东西。

他想寻找那些主流社会不会承认为“美”的东西。

换句话说，美国真正给荷风的，也许并不是一个值得模仿的新世界，而是一种新的观看世界的方法。

这时候再回头看《美国物语》的篇目安排，就会觉得很有意思。

这些文章并不是简单按照写作时间排列的。

比如《晓》末尾注明写于明治四十年五月，而紧接在后面的《市俄古之二日》却注明明治三十八年三月。也就是说，我们今天看到的这个顺序，并不能简单理解成“荷风先这样写，后来文学技巧进步了，所以开始那样写”。

更准确地说，它像是荷风后来把自己几年的美国经验重新整理了一遍。

整部作品在大的空间上仍然保留着他的移动轨迹：从刚刚进入美国，到中西部，再到纽约，最后离开美国；但在这条轨迹内部，又被整理出另一条不那么明显的路线。

最开始，是别人说，“我”听。

然后，“我”开始出现在现场。

再然后，“我”不再等待别人把故事送到面前，而是自己走进城市。

最后连“发生了什么”都已经不那么重要了。

在《落叶》中，他坐在中央公园，看着树叶落下，由眼前的秋景不断联想到诗歌、记忆和自己漂泊的生活；到了《六月夜之梦》，美国已经成为正在远去的对象——站在驶向欧洲的船上，他回头望向生活了四年的土地，过去的一切开始转化成属于“我”的记忆。

所以如果让我概括《美国物语》，我可能不会说它是在写“荷风眼中的美国”。

我更愿意说：

它写的是一个人如何借助异乡，慢慢找到自己的观看方式。

荷风既没有真正成为美国社会的一员，也已经无法安心回到日本所规定的那条“立身出世”的道路里。

于是他慢慢把自己放到了另一个位置。

如果借用后来很常见的一个说法，他越来越像一个“都市漫游者”。

不急着属于哪里，也不急着对眼前的一切做道德判断，只是在城市里不停行走，看灯光、看人群、看妓女、看移民、看破败的街道，也看那些正常社会竭力藏起来的东西。

日本容不下他想成为的那种人。

美国也并没有成为他真正的归宿。

可是正是在这种“两边都无法完全融入”的状态里，他发现了一种属于自己的位置：

站在人群之外，观察人群；

身处都市之中，又与都市保持距离；

不去寻找一个完美的世界，而是在现实最不起眼、甚至最污浊的地方寻找可以被书写的美。

所以某种意义上，《美国物语》真正完成的旅行，也许并不是从日本到美国。

而是从“别人告诉我世界是什么样”，走到了——

“我终于知道，自己想怎样看这个世界。”

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